首页
組織機構
協會介紹
協會領導
新聞資訊
綜合新聞
行業新聞
工作動態
通知公告
文件公告
協會動態
會員中心
顧 問
名譽主席
副主席
常務理事
會 員
活動中心
證書查詢
下載專區
聯系我們
畫冊出版
會員中心
顧 問
名譽主席
副主席
常務理事
會 員
当前位置:
首页
>
會員中心
>
名譽主席
名譽主席
李正华
来源:
香港美术家协会
日期:
2023-12-15
点击:
属于:
名譽主席
李正华:生于1971年3月,重庆市江北区人,因崇尚老子李耳创道及黄宾虹、齐白石高艺,自名李黄齐。香港美术家协会名誉主席,中国诗书画家网艺术家委员会副主席,中央美院客座教授,中国美术家协会会员,中国书法家协会会员,中国硬笔书法协会会员,中国诗歌学会会员,中国楹联学会会员,重庆市楹联学会会员,北京市写作学会学术委员会理事,为《百家》杂志特约编辑,《羲之书画报》签约书画家。当代实力书画家、诗人、楹联家、篆刻家,中国诗联书画印大艺术传承宏扬者。
国画擅长山水、花鸟,兼画人物,搜天下奇峰古树,写历朝艺圣宗师。已完成大型组画《百树图》(6尺100幅,100种树)、《山水百条屏》(著名景区100个,6尺对开100幅)、《三山五岳120米长卷》及其余山水、花鸟千余幅。交流:13996276936。著有《黄齐书画八法》:即写意内涵、自然神采、墨色气韵、学养眼界、骨力皴法(书法为用笔结构)、构图似形(书法为章法化形)、临摹写生、题款钤印八法。提出《黄齐艺要评级》,即艺术五要:意(30分)、神(25分)、气(20分)、骨(15分)、技(10分)。按艺要评分,艺术家分六级:圣人(100分)、宗师(95~99分)、大师(90~94分)、大家(85~89分)、名家(80~84分)、家(75~79分)。提出国画八大基础:诗、书、画、印、美、哲、史、乐。由此创新了书画艺术学习评判理论,比历代更全面客观。著有绝句、律诗、词等千余首,著有长篇小说《楚钺汉歌》。国画注重写生,足迹遍布全国。作品注重诗画意境、用笔功夫、笔墨气韵、自然传神、构图层次、厚重气势、书法钤印等。作品吸收了黄宾虹积墨厚重写意,多采用繁密全景式构图,小写结合大写,融入传统与自然写生,苍浑劲健,意境深远,色彩丰富,诗书画印合一,独具风格。诗词得唐宋风骨,楷书得《张猛龙碑》神韵,行书得米芾等笔意,篆刻得秦汉神骨。
国画作品参加"法国卢浮宫国际书画艺术联创巡展”,荣获”特殊荣誉贡献奖”。还入展中国国家画院美术馆"传薪·全国书画名家邀请展”等,诗、联、书、画、印作品多次获全国大赛最高奖,多次由国家一级出版社出版,部分国画作品在《人民日报》、《人民网》、《中国文化网》等媒体发表。国画、书法作品被故宫博物院、人民大会堂等众多单位及私人收藏。写生山水作品《鼓楼老树春》在香港博鳌国际拍卖公司拍卖成交价8.5万元(2平尺)。古《为学》诗曰:
游戏山门处,茫然四季风。
闻言溪壑美,跨越几丘蓬。
道道螺旋里,峰峰迷雾中。
深山观不透,斜径入云空。
登高抬望眼,境界始无同。
烟海出峰秀,日升千里红。
黄齐书画八法
文/李正华(黄齐)
谢赫"六法"影响深远,但南朝时期,画的发展相当有限,所以并不全面。书法"八法”原指"永字八法",指笔法,范围很小。历代没有形成比较完善客观的书画学习评判理论,以至不分主旨,在一些小问题上计较 。或学习不得法,或偏激评论,以点带面,贻误书画艺术学习。加上当代西画素描技术错误取代国画皴法艺术,导致正宗国画开始走向衰弱。黄齐书画"八法”,全面客观提出书画学习、评判之法:即写意内涵、自然神采、墨色气韵、学养眼界、骨力皴法(书法为用笔结构)、构图似形(书法为章法化形)、临摹写生(书法为临摹感怀)、题款钤印八法。此系按重要性排序,学习则按倒过来的顺序。诗曰:
东方高艺傲千年,写意传神今畏前。
西技东来终是浅,黄齐八法可登巅。
第一法:写意内涵。反映作品意境、意趣,意蕴、意态、思想及作者情感等。意境主要指作品景物与情感融合而成的艺术境界。不仅指具体的形象,还包含艺术家的感觉抽象表现。可以结合色彩、线条、形状等多种元素来传达作者情感。还能对观赏者产生感染力,触动他们内心的情感。此外,意境还具有超越时空的特点,能提升作品品味。没有写意内涵,作品只是没有思想的技术品而已。艺术的灵魂是表情达意。将自己的直觉外化、表达出来,即“写意”。书画写意出来就是艺术创新,与前人不同。写意是在长期艺术实践中逐步形成的。其中文人参与书画,对写意书画的形成和发展起了积极的作用。写意书画主张神似,故用意第一。笔不到意到,笔断意连,意断神连。作书画要无意而有意,全有意则刻板做作,全无意则失去控制,不能突出艺术要素。书画的内涵更注重文以载道,其形式上更讲究个性的笔情墨趣及诗书画印的结合。三大行书、梁楷人物、徐渭花鸟、黄宾虹山水等皆是写意之作,具有很深的写意内涵。
第二法:自然神采。是书画艺术的核心,传神才能打动人,提高书画品质。神采,指书画作品中表现出来的精神、风采。书画的神采,可以如草木之郁郁生气,可以如鸟兽之生机活泼,可以如人之精神面貌。而草木之郁郁生气,当显示在葱绿繁茂的枝叶上、盛开在芳香的花朵上;鸟兽之生机活泼,当显示在腾挪跳跃、虎威龙神上;而人之精神风采,显示在言语心灵、意态举止中。书画贵法象,象中露神采。书画家要表达物象生气勃勃的势态,或精神飞扬的血肉生命。书画作品贵在自然。自然美贯穿于书画艺术的用笔、结构、章法、创作心理等各个方面。在用笔上,点画的形态及其变化无不与自然界中的物态妙相契合,如点有杏仁、栗子、蝌蚪、半蚁、柳叶、趸脚、羊角、鼠矢、蹲鸱之形,或似大石之当衢,或如高峰之坠石,或如利钻之偻金,或似眉目之顾盼;横通之形,如千里之阵云,似长舟截小渚,又似长锥之界石;竖画之形,或如垂露、或似悬针,或如枯藤,或似铁柱,或似象笏;长撤之形,如截断犀象之角牙,如兰叶,如篦之掠发;短撇之形,如鸟喙之啄物;作挑之法,似长鞭之策物;作钩之法,或似长空之新月,或如百钧之弩发,或如崩浪雷奔,或如强弩劲节,一点一画,意态纵横,因乎自然,类于生动。书画作品贵在自然表达,看不出人为。
第三法:墨色气韵。墨主要有清、淡、浓、焦、重五色。国画颜料主要有胭脂、朱砂、朱磦、曙红、花青、三绿、三青、藤黄、酞青蓝、钛白、墨黑、赭石十二色。中国画讲究墨分五彩,从淡到浓, 从枯到润,水墨交融,层次分明, 画面的立体感就突兀出来。
墨法是书画的血肉。浓墨 最见精神。书法创作,一般以浓墨为主,因为浓墨与纸的对比度大,且在书家眼里,浓墨最见精神,特别是正体书的创作。如篆书、隶书、楷书,似乎只有用浓墨才能表现出其力度和精神。淡墨追求清雅娴静的艺术风格,适合表现清淡幽远的意境,元代倪赞、黄公望喜用淡墨,他以淡墨追求清雅娴静、淡雅闲逸的艺术风格。焦墨有画龙点睛之妙,指点画中的墨不仅浓重,而且极少水分,像干皴之笔,一般在书法作品中不大量使用,这是一种特殊的方法,用得好,有时有画龙点睛之妙,如有浓淡变化,则效果更好!明代徐谓、清人虚谷擅用此法。干墨富有表现力。是指点画中含水较少,但比焦墨要湿,尤其在行草书中,能时时出现飞白,增强书法墨色层次,富有表现力,做到干而不燥,笔势通畅,作画亦然。如宋人米芾《虹县诗》、《蜀素帖》,黄庭坚草书,均有十分到位的干墨之法。湿墨有浑厚滋润而丰腴的“筋书”效果。与干墨相对,一般指点画中水分较多,用湿墨书法,点画可以有浑厚滋润而丰腴的“筋书”效果,但此法难于把握,尤其在生宣纸上,用不好就会见墨不见笔,肥厚臃肿成墨猪之病,故要慎用。渴墨有苍茫,老辣的艺术风貌。与干墨、焦墨属于同一墨法序列,但在表现程度和审美效果上,渴墨介乎干墨与焦墨之间,时见飞白之线条,用得好,亦有点睛之效果,常常用于行草书,篆书和魏楷也时用此法,用得好,有苍茫,老辣的艺术风貌,清人吴昌硕可谓这方面的高手。涨墨可以说在某种意义上与湿墨属于同一墨法序列,只不过其主要的效果表现在笔之外,用涨墨书写笔画,其点画中的水份多渗出点画之边缘,但点画之用笔十分明显,清人王铎最擅此法。用涨墨,点画中之浓墨与点画外之淡墨同构于一字或数字之中,有非常丰富的墨色变化。用此法,可与宿墨法相结合,往往在蘸浓墨后,笔尖蘸以清水,以渗化能力强的宣纸为之,颇有味道。宿墨 ,黄宾虹对此法极为推崇,他说:“近时学画之士务先洗涤笔砚,砚取新墨,方得鲜明,古人作画,往往于文词书法之余,漫兴挥洒,殊非率尔,所谓惜墨如金,既不欲浪费笔墨也。画用宿墨,其胸次必先有寂静高洁之观,而后以幽淡天真出之。睹其画者,自觉燥释矜平。"冲墨,现代派书画作品中多用之。冲墨之法,其实并非书写时使用的方法,它并不是与笔画同时完成,而是在点画写完之后,乘笔画尚湿以水点于笔画之上、让墨冲出画外的用墨方法。
用墨还在于用笔,墨色的变化和墨趣的呈现,有以下三种不同的情况:
一是,利用行笔的时快时慢,使笔 在纸上停留的时间有长短之分。行笔快则渗墨量少,线条即燥;行笔慢则渗墨量多,线条即润。运笔节奏的不同以显墨色的燥润。如颜真卿行书之用墨法,字有苍郁之感。二是,笔蘸墨后径直写去,先是墨多而润,愈往下写,墨就渐渐减少,线条也就渐渐地燥,燥到笔在纸上擦不出墨时再蘸墨,墨色的变化是前润后燥,几个字润,几个字燥,这种变化能反映出书写者控制墨流的能力。通篇而观,有立体观,许多书家用此墨法,如米芾、王铎等。三是,在运腕过程中自然形成的燥润变化。由于书写时能运腕不断翻转以及肘推动时力量的大小,使墨流不均。更因翻腕时笔心也跟着调换方向,行笔速度极快,在调向的过程中,墨还来不及从笔的根部流向笔尖,所以在上下点画间也能写出燥润来,即上一笔润,下一笔忽然变燥,再下一笔又润了。还有带燥方润,将浓遂枯:其间并未蘸墨,全靠腕运的翻动,将同—个字写得又润又燥。墨色变化生动,自然对比度强,立体感也强, 精彩之极。这样的墨色变化有极大的随意性,不靠主观做作,而是随腕变化。用墨之法,不宜蘸墨太多,否则写出的点画肥而少骨,黑气太重,见之使人气闷,也不宜蘸墨太少,使线条干枯,抛筋露骨,墨不压纸,作品又显飘浮。
国画墨法:有焦、浓、重、淡、清五墨。焦墨法,倒出墨汁后静置半天蒸发部分水分,变成非常浓且干,即焦墨。优点是黑色显亮,犹而见。焦墨法,无论干墨湿墨,笔中水分少易散开,线条枯乾毛糙有苍劲之感。可在近山远景中处理山石的皴刹。焦墨由于水分不足,在涂擦抹勾行笔过程中形成自然枯笔和飞白,点缀群山再好不过。浓墨法,焦墨加点水,形成浓墨。用来描绘近的事物或则晦暗的区域。重墨法,浓墨加水为重墨,多用于渲染布置雨景中树叶藓苔,以体现湿润淋漓。淡墨法,重墨加水形成淡墨。淡墨多用於勾描底稿。淡墨善於表现峰峦出没,云雾湿晦,雨夜昏蒙等景象。用淡干墨涂染以表现山石的峰峦纹理和树木枝干的脉络皱痕。清墨法,淡墨蘸水为清墨。墨色淡明,多用于画远的物象。
墨法古已有之,近现代的黄宾虹先生将各种墨法灵活交替运用,尤重破墨、焦墨、积墨,融入水法、渍墨等技法,总结前人基础上,提出了七墨法,即浓墨、破墨、积墨、淡墨、泼墨、焦墨、宿墨。破墨法,在创作绘画时,在墨迹未干之际,重复着画上另一墨色,以呈现水墨浓淡相互渗透。齐白石画虾头部和胸部,会先用淡墨,在墨色还未干的时候着浓墨,等墨自然渗化就出来虾身体半透明的质感。破墨法又可分为四法:浓墨破淡墨、淡墨破浓墨、墨破色、色破墨,各有不同的特点。泼墨法,墨如泼出,饱含墨水的笔头,浓淡得宜的墨汁,肆意挥洒。气势豪纵磅礴,水墨浑融,能充分发挥水、墨在纸绢上相混容,相渗透,相冲撞。满纸烟霞,变幻无穷。积墨法,即层层渍染,层积加墨。由淡而始反复皴擦点染,上色之后还可皴、勾、画足。用积墨法行笔要灵活,无论用中锋还是侧锋,笔线都应参差交错,聚散得宜,切忌堆叠死板。要始终保持墨的光泽,积墨愈多,光彩愈足。要笔法有力,行笔有度,作品才会有神采。忌灰暗板滞。焦墨法,浓墨之极为焦。为使作品的重点突出,会蘸上焦墨勾勒点精。黄宾虹有些山水画全是用浓墨、焦墨画成。浓墨法,描绘物象落墨较重,画面厚重有神。笔法灵活,浓而不凝滞。宿墨法,将墨汁搁放隔宿,水分蒸发浓缩。常用于最后一道着色,用来画龙点睛;但有墨块沉积极易枯硬污浊,所以使用宿墨时对技法要求掌握高。黄宾虹也很喜欢应用宿墨。
用色和用墨相似,要大致符合自然色彩,不求与物象色彩一模一样。
气韵如气势、诗韵、气场及书法行气等,能打动人。气韵表现在书画作品中,如高逸气、雄厚气、苍润气、淡雅气、灵秀气等。墨、色应用主要来于自然,与水结合,浓淡千变万化,表达不同质感、不同层次的物象。
第四法:学养眼界。黄齐认为,书画有八大基础:诗(文)、书、画、印、美、哲、史、乐。无学养,胸中无意,写不出来,难达高境。诗(文)、书、印都能入画,将人的思想情感融入画中。美学、哲学、历史、音乐都有助于提高书画的境界。从学识层面来说,书画家的学识自然不能只限于书画。书画的艺术形象是由点画形象、感知形象、节奏形象、个性形象等构成的,故有“诗不言,曲不舞,画不言,乐不言”之说。书画艺术与其它艺术门类有着密切的关系。书画家要多读书。所谓文学素养,是指书画家学习、体会、研究诗词散文等文学作品的过程。书画在关注形的同时,也在关注意。书画家在创作过程中,要把“文意”和书画的点画形式有机地结合起来,才能使书画的形象更具感染力。所以,书画家应该不断地完善自己。古代的书画家大多是文士、诗人、哲人、音乐人,还有高的审美及历史知识等。因此,在传统书画家的作品中,我们可以更多地看到文字意蕴和书画意象的完美结合。另外只有学养高才能眼界高,眼界不高,无法判别作品高低,也不能指导自己艺术创作。而今院校,动辄分专业,忽视综合学养眼界培养,难出大才也。
第五法:骨力皴法(书法为用笔结构)。书画没有笔力就是一张皮,不能传神。书画骨力要求如锥画沙,中锋用笔,既有笔力又能内敛而不露。横如千里阵云,点如高山坠石等,也主要指骨力。具体练法是画横竖长直线、圆圈线,笔要用力下按,笔运行要平稳,运行中还要捻动笔管,线条不能生硬。还可多练习碑刻书法、白描来提高骨力。
书画用笔二十七法:
1、中锋 :笔尖运行的轨迹在笔画的正中点,特点是点画厚实圆满。
2、偏锋:侧锋 特点形方单薄。
3、藏锋:笔画运行将终时,将笔尖往复逆收,使笔锋势发而不露。
4、露锋 :笔画运行将终时,按笔后逐渐提笔出锋,锋尖渐离纸面,在纸上留下剑尖和刀斜口似的墨迹,也就是锋芒毕露。
5、落笔: 笔刚刚向下按压着纸,多为运笔之始。
6、收笔: 一笔画或一字完成时,笔锋要离纸而去,多是运笔之末。
7、顿笔: 按笔于纸上,又稍加上下运动,势如敲钉入木。
8、蹲笔: 按笔向下如顿笔,但用力较轻,有如蜻蜓点水,人之轻轻下蹲。
9、提笔: 拔笔高起,但不离纸,使写出的笔画轻细。
10、按笔: 将笔用力压下,使写出来的笔画粗重,与顿笔,蹲笔不同之处是不含轻微的上下运势。
11、方笔: 下笔时笔尖朝笔画相反的方向运动,即竖画横下笔,横画竖下笔。收笔时,逆去逆收,笔画留在纸上呈方形。
12、圆笔: 运笔时,笔杆垂直,笔毫平铺纸上,万毫齐力,笔画呈圆形。
13、过笔: 笔锋由此到彼,提笔直道而行,不曲不折,亦称走笔。
14、顺笔: 从上向下,从左向右行笔。
15、逆笔 :与顺笔方向相反。
16、留笔 :行笔终末嘎然煞住,不使飘忽,不顿,不蹲。
17、折笔 :笔锋随棱角写出而带方角的点画,称为折笔,即所谓“折似成方”。
18、转笔: 笔势随圆势圆转回旋,写出不带棱角的点划,称为转法,即所谓“转以成圆”,古称此为围法。
19、回笔: 去左而返右,去下而返上,用半圆形转返提离叫回笔。
20、衄笔: 笔向与回笔相同,亦是转返,只是回笔用圆转法,衄笔是逆向拉回,缩而不折,势如蜗牛入壳。
21、抢笔: 悬空作一折笔,然后迅速落纸,也就是悬空摇掷而落,即虚抢。
22、峻笔: 行笔快而有力。
23、涩笔: 行笔慢而有力,笔势艰涩,如以锥画沙,泥路推车。
24、挫笔: 笔顿后稍提,使之转动微离顿处,多用于点画之转角处,笔势慢且涩,壮似错齿。
25、驻笔: 行笔中间稍停即走,即少驻。此法与顿、蹲不同的是,前者按下停住,而后者稍停即走。
26、纵笔 :过笔与提笔相结合,即在过笔中渐渐将笔提起,凡竖、撇、捺等收尾出锋而不藏者皆为纵笔。如纵鸟出笼去而不返。
27、战笔: 在长的笔画途中加力,似遇阻力而又抖擞、战栗地走势。
国画皴法是国画基础造型技法,写出来物象正好在似与不似之间,主要有以下数种。
1、斧劈皴:即唐李思训所创之勾斫方法,笔线遭劲,运笔多顿挫曲折,有如刀砍斧劈,故称为斧劈皴,这种皱法宜于表现质地坚硬、棱角分明的岩石。唐代的青绿山水多勾而少皴染。南宋的山水画家以斧劈皴用于水墨山水,加重了皴染,出现水墨苍劲的风格,画斧劈披常用中锋勾勒山石轮廓,而以侧锋横刮之笔画出皱纹,再用淡墨渲染。笔线细劲的称小斧劈,笔线粗阔的称大斧劈。
如马远《踏歌图》。
2、披麻皴:由参差松软的条形墨线组成,用笔要灵活,皴擦并用,注意浓淡干湿的丰富变化。笔线长的称长披麻,笔线短的称短披麻。这种披法常用来表现土质山,或质疏松的岩石。董源多用披麻皴描写江南山水,淡墨轻岚,不装巧趣,具有浑朴自然的风格。元代黄公望的《富春山居图》,披麻的运用达到了炉火纯青的境界。如黄公望《富春山居图》
3、锤头皴:是说此皴法像锤头一样落入纸上,这种“锤头”像是人们敲打山石的痕迹,敲打山石发出铿锵有力的回响,锤头皴法是百炼之锤,在创作过程中结合水润墨涨法,让观者产生一种内心情感的共鸣,正是这种载体的创造,从而形成了“北势南气,山水大成”的大美新格局,他将会在历史绘画美学上留下这一新的名词。如邱汉桥锤头皴代表作。
4、云头皴:笔多屈曲迂回,向中心环抱。如“夏云多奇峰”,故称云头皴。这种效法创自北宋山水画家郭熙,他的山水烟云隐现,奇峰多变,“独步一时”。如郭熙《窠石平远图》。
5、雨点皴:为长点形的短促笔触,常用中锋稍间以侧锋画出。它能表现山石的苍劲厚重。在画史上运用雨点披的成功范例是北宋范宽,他的皱法被人称为“枪笔”,他的山水具有“峰峦浑厚,势状雄厚今的独特风格。如范宽《雪山萧寺图》。
6、荷叶皴:皴笔从峰头向下屈曲纷披,形如荷叶的筋脉,故名。用来表现坚硬的石质山峰,经自然剥蚀后,岩石出现深刻的裂纹。当你远望黄山的莲花、莲芯二峰时,可以看到荷叶皴在自然界中的情景。如赵孟頫秋色图。
7、折带皴:用侧锋卧笔向右行,再转折横刮,向左行可逆锋向前,再转折向下。画出的墨线如“折带”故以名之。这种皴法用以表现方解石和水层岩的结构。“元四大家”之一的倪云林喜画折带皴,用“渴笔”(笔头含水很少)画出,虚灵秀峭,极有艺术魅力。
如倪瓒《渔庄秋霁图》。
8、解索皴:是披麻皴的变法,行笔屈曲密集,如解开的绳索,故名解索皴。元代山水大家王蒙喜用此法,如《春山读书图》。
9、米点皴:这是北宋书画家米芾,米友仁父子所独创,它是用饱含水墨的横点,密集点山,泼墨、破墨、积墨并用,最能表现江南山水间晨初雨后之云雾变幻、烟树迷茫的景象。
10、墨块皴:这是现代山水画家陆俨少所创造。古人也有用大块水墨的,但多以点拓远山或拖出沙岸、浅渚,未曾入皴。陆俨少则以大块水墨作为皴法运用,收到了峰峦厚重,云气蒸腾,水墨淋漓,大气磅酵的艺术效果。
11、复合皴:即多皴合用,如披麻夹小斧劈,或斧劈加马牙夹折带,全由画家活用,不胜枚举。黄宾虹、刘云、黄齐山水多采用复合皴。
12、树皴:树皴法历代没有系统总结,以致前人画树干多采用双勾,中间留空画法,导致前人不擅长画大树。当代刘云、黄齐师徒对树干皴法进行了大量写生总结,有较大的突破和提升,树种更是画到了上百种。松树干采用椭圆皴,一个一个接着画,一遍画完再画几道,后面画的不重复前面的,破坏椭圆规律化,使之更具变化,也更有神骨。柏树干采用解索皴,一遍画完局部要复笔,以增强质感及神骨。柳树、杨槐树干采用人字皴,画时注意变化,不能一个样,也要不重复多画几道。国槐、银杏、乌桕、樟树、杉树、枫杨、枫香、楸树、榆树干等采用短线结合竖点皴,画时注急变化,要不重复多画几遍。白桦、梧桐、樱花、桃树干等采用横点皴。悬铃、朴树、枇杷、玉兰、紫薇等光滑树干采用墨染出明暗即可,树皴完要擦、染出明暗,才有立体感。还有树瘤、树洞、裂缝、枯枝等也要照自然画出美感,画出老树的沧桑、苍劲感,洞、缝要多次积墨才能画出深黑效果,更符合自然。
树枝画法主要有三种:鹿角、蟹爪、垂柳,鹿角枝表现向上的枝,蟹爪、垂柳表现向下的枝。前人小枝李成的蟹爪枝画出了自然生机及神采,当代刘云、黄齐小枝在鹿角基础上有所发展,通过大量写生,繁密穿插、灵活生动,层次丰富,也画出了自然生机神采。
树叶有点叶、夹叶两种画法。点叶称墨叶或没⾻叶;夹叶⼜称双勾叶,或称空勾叶。通常⼀种点叶相应的就有⼀种夹叶,只有松针太细,没有双勾叶。叶形从自然而来:有介字点、花形点、椿叶点、混点、枫叶点、鼠爪点、菊花点、银子点、鱼籽点、胡椒点、横点、竖点、水草点、松针点等。画叶⽤笔沉着痛快,笔笔⽤⼒,⼀⽓呵成,要有大小、粗细、虚实、浓淡变化,层次分明,⾃然⽣动。树叶抱紧树⾝,不可规律化。画点叶有匀整处,有洒落处,⽤笔要收放适宜。点叶要清楚与不清楚兼具,完整叶与遮盖半页兼具。树的种类繁多,在国画中能明确表达出来的⼀般有松、柏、柳、榕、槐、榆、桃、梅、胡杨、枫杨、乌桕、梧桐、银杏树等常画树种,它们特征较突出。其他树则皆归为“杂树”。两树穿插,⾃然有致,须⾼下疏密,得参差之势。画多株树时,应⽤横斜姿态的树来穿插于⼲霄⾼耸的树之间,以求丰富⽽⾃然的变化。画多株树要知道攒聚疏散,以浓阴浅淡分其远近,⽤笔曲折之中得坚硬、苍健之势。五树之下,杂以变体。⼗树之外,不妨雷同。
其它皴法还很多:乱柴皴、乱麻皴、牛毛皴、马牙皴、弹涡皴、骷髅皴、矾头皴、芝麻皴、破网皴、拖泥带水皴、豆瓣皴、刮铁皴等,不下数十种。因为皴法是从大自然中提炼得来,有的画家完全以自然为依归,用自己创造的表现方法加以描绘,“入乎规矩之中,而又超乎规矩之外”,那就看不出具体用的哪种皴法了。前人总结了很多,但没有总结完,自然更具变化,变化是艺术的生命,复合皴法更符合自然,以达到无法之法,乱而不乱的至高境界。还有一幅画不能只用一种皴法,这样太单调,比如山脚、山中、山顶石层多是不一样的,有时一米之内就有几种皴法。云水泉瀑画法有勾线、烘染及刮铁皴等画法,各得其妙。马远画水用勾线法,既有神骨又不生硬。黄齐云山、奇峰虚无缥缈,出神入化。水口两边山石要用积墨画黑,以反衬水白,然后又用淡墨染出水气。瀑布也可用刮铁皴,画出飞白。云雾要用积墨烘染,宜用湿画法,效果更好。
国画不能以素描代替皴法,素描是焦点透视的科学结构法,皴法是多点透视的写意结构法,二者有本质的区别。
书法结构三十六法:
1、排叠,上下结构横笔多,排列整齐点画清,横笔等距且抗肩,疏密向背要分明。
2、避就,避就含义多变化,避密就疏是妙法,避险就易常思考,避免雷同画变化。
3、顶戴,头上载物为顶戴,上部宽大下部窄,字的重心要安稳,头轻脚重不应该。
4、穿插,横向笔画谓之穿,纵向笔画谓之插,笔画穿插要准确,横竖交错求稳实。
5、向背,相向相背称向背,左右结构方具备,相向就是面对面,相背就是背靠背。
6、偏侧,汉字有正又有斜,一方倾斜为偏侧,正中求欹多变化,欹中有正是根本。
7、挑窕,直笔为挑曲为窕,若遇偏侧多挑窕,找准方位笔伸展,左右均称求平衡。
8、相让,相让之意为避让,避让来自儒思想,互相忍让讲风格,妥帖互助字健康。
9、补空,有空就补谓补空,以黑计白是传统,实处,就法虚藏神,笔画指向要分明。
10、覆盖,宝盖之字为覆盖,宝盖宜宽下宜窄,有的宝盖不宜宽,上收下展字不赖。
11、帖零,粘附之意谓之帖,零字之意谓之点,点的位置要找准,若即若离有动感。
12、粘合,粘合之意为聚拢,几部组成要呼应,谨防各部不联系,互相映带字灵通。
13、捷速,捷速之意为快捷,下笔宜速不宜迟,多用腕力必遒劲,速度慢了易滞涩。
14、满不,要虚全包围字内要满,内部不满显虚空,全包围框要写小,内部疏密要适当。
15、意连,笔已断开意还连,字的笔顺不可变,前呼后应意绵绵,方学行书知要点。
16、覆冒,上部宽展称覆冒,下部收紧找重心,上部舒展如伞罩,下部收缩雨不淋。
17、垂曳,向下伸展谓之垂,向下牵引谓之曳,左部收缩右宜垂,左右结构阴阳配。
18、借换,互换位置为借换,东映西带为美观,今人称为异体字,前贤没写不可编。
19、增减,书法笔画可增减,疏增繁减字美观,笔画增减有成规,法帖碑刻曾出现。
20、应附,点画少者互映带,点画多者应相附,笔画之间要照应,对称和谐字舒服。
21、撑拄,汉字中竖为撑拄,如同房屋顶梁柱,垂直向下显劲健,重心不倒字稳固。
22、朝揖,用手行礼为朝揖,朝揖意为相联系,几部联系要紧密,避让迎就成一体。
23、救应,补救呼应为救应,上笔才落想下笔,该补救时下笔补,补救妥当显机趣。
24、附离,靠近依附为附离,谁主谁次要分明,阴阳向背以求变,不阴不阳理不通。
25、回抱,钩笔舒展如拥抱,怀抱部分要贴身,所抱部分不可大,宽窄得宜关系亲。
26、包裹,全包半包为包裹,包裹之字不写大,所包内件画清晰,通风透光是妙法。
27、却好,恰到好处谓却好,避让迎就讲礼法,结构妥帖讲端正,字势妙理多变化。
28、小成,大笔画虽小不忽视,各个点画都重视,因小失大不应该,最后一笔更注意。
29、大小,成形大字小字皆有形,有小有大不呆板,小字书写要宽绰,大字画细要结密。
30、小大,大小笔画少者笔画壮,笔画多者笔画细,小字尽量写得大,大字尽量写得密。
31、左小,右大左部偏旁多写小,右部主件要写大,左部为阴右为阳,阴阳和体字美丽。
32、左高,右低左部高昂右部低,左右写平不美丽,左部为阳右为阴,阴阳分明产生欹。
33、褊狭,隘狭小谓之褊,欧体不宽常写窄,符合黄金分割法,四四方方无灵气。
34、相管,领上部管下谓之管,以前领后谓之领,承上启下要自然,前后引领互照应。
35、各自,成形和体之字部件多,每个部件各有形,相互结合要合理,映带避让有呼应。
36、应接,上下左右要呼应,点画相继又相承,意境高远姿态美,顾盼连绵显灵动。
书法字的结构以整体美为原则,学习时可按《三十六法》来,创作时则要突破,不必完全按此生搬硬套,比如魏碑很多字结构就不符合《三十六法》,却符合审美,而且更奇。由意出形才能达到高度,特别是行书、草书字结构变化很大,要服从章法需要来。
第六法:构图似形(书法为章法化形)。
国画三远法构图:宋代郭熙在《林泉高致》中载:“山有三远,自山下而仰山巅,谓之高远;自山前而窥山后,谓之深远;自近山而望远山,谓之平远。”“三远法”是画家创作时采取的视角。“高远”是仰视,“深远”是俯视,“平远”是平视。“高远”能看高山,平野无须仰视;“深远”是在高处向下俯视,可以表现绵延不断的群山;“平远”能表现平野或不高的丘陵,不能表现高山,是自近山望远山,属于平视。深远:从山上看山下,从前山望后山,类似于西画构图中的“之”字形或“S”形构图,属于俯视。王蒙的《夏山高隐图》采用了深远法构图,以通景贯穿整个画面。此作构图繁密,实中有虚、虚中有实,疏密、聚散得当。高远:自山下看山上,类似于西画的金字塔式、纪念碑式构图,属于仰视。还有三远结合构图法。比如一幅画中,仰视山用高远,山后崇山用深远,下部近景用平远等。刘云、黄齐山水善用此法。
国画构图十大规律:如何把树木、山石、云水、车船、人物、建筑、动物等各种物象组合安排在画面中,既要合情合理,又要和谐,这就涉及到画的构图形式问题,一般要遵循以下十个规律:
1.宾主
古人讲“宾主朝揖”,体现在绘画上就是要处理好画面的主次关系。主体物无论是大是小,都要占据画面的突出位置。主体物不宜布置在画面正中央,这样太呆板;也不宜布置得太偏,这样又不醒目。一般作画要先画主体,后画次要物体,即宾体。宾体在画面上起的是陪衬作用,因此要有意识地减弱其地位,不能喧宾夺主。处理画面时,既要画出主体物,又不能太单调。画中要有“主”点,即画中之“眼”,如房屋、人物等。画中的“主”点虽然面积很小,但却能点明主题。
2.呼应
在一幅画上,无论是山石、树林,还是房舍、人物,都应互相呼应、彼此顾盼。山峰要有宾主朝揖之意,树木要有互相欹斜之姿,烟云要有流动迂回之势,人物、动物与其他景物也要有一定的呼应关系。画面的呼应还包括大与小、轻与重、黑与白之间的关系。总之,画面上的各种物象要相互依存、相互影响。
3.远近
中国画中,物象一般表现为近大远小、近实远虚、近重远淡,当然也有近小远大的。若主体景物较大且在远处,就要用墨色的浓淡、虚实来处理画面的空间关系。一幅画一般有近、中、远三个层次。即使一幅画没有三个层次,那么最少也要有近、远或中、远两个层次。
4.虚实
虚是模糊不清,实是清晰明确,两者是相对的。画中的物象过实会导致画面呆板、无生气,而过虚则会显得空洞无物,因此,要虚中有实、实中有虚。过实应以虚破之,过虚则以实破之。一般在山水画中有形则实,无形则虚;黑是实,白是虚。山水画中的虚实关系常用流水、云雾、烟霞等物象来体现,或以笔墨的浓淡、干湿、疏密来处理。
5.疏密
山石的皴法讲究疏密,树木的穿插讲究疏密,整幅画的布局也讲究疏密。一幅画首先要有大疏密变化,其次大疏密中又要有小疏密变化,要做到“疏中密,密中疏”。在画面中,以疏密与聚散相结合的方式表现出形式美感是极为重要的。疏密与聚散体现的都是一种松紧关系,不过聚散多含有一种动势。一树一木、一草一叶等细微之物都要讲究疏密。古人云:“疏可走马,密不透风。”“疏可走马”并不是指不画任何景物,还得画景;“密不透风”也并不是指画面中的物象满满的,以至于让人感到窒息,而是要留有空隙,要做到“疏中有景,密处有韵”。
6.开合
开合是山水画中常用的构图法则。开是指把画中的各种景物铺开,合则指把画面的阵势收拢。一幅画的构图既要有整体的大开合,又要有局部的小开合。山水画中常见的开合式有近、中景开,远景合,近、远景开,中景合,以及远、中景开,近景合等。^
7.藏露
恰当地处理画面的藏露关系,可以让画面比较含蓄。若处处都交待清楚,就没什么情趣可言了。景物画得有藏有露,才能引发人们的遐想。“藏”处理得好,可以达到“无景色处似有景”的效果。
8.均衡
中国画忌“四平八稳”的对等式构图,而多用“秤锤压千斤”来取得画面的平衡。潘天寿说:“画材布置于画幅上,须平衡,然须注意于灵活之平衡。灵活之平衡,须先求其不平衡,再求其平衡。”可见,山水画追求一种均衡美。图案设计中的对称可以给人以美感,而山水画若采用对称就会让人感觉单调,当然也就谈不上美了。
9.黑白
黑白一般是指画面中墨色的轻重关系,浓墨重,浅墨轻。画面上下左右的黑白要均衡,不要左黑右白,也不要上黑下白。如果画面左边的山用重墨画,那么右边的江水就可以用空白表示。山水画中,通常黑是实,白是虚。在某种情况下,白也可以是实。画水就常采取“计白当黑”的手法。
10.大小
布置画面时,景物要有大小和整碎的变化,这样不仅可以避免匀齐,而且也可以使主体突出。画中一般是主大宾小,有时也可以主小宾大。不过,主体一定要明显,笔墨要实,色彩要明快。
国画取势:
1、少而精取势法;
在画面上仅突出一点来画,其它的都为了烘托这点,辅助这点。
2、居中取势法;
其特点为是主角居中,四面均有留白。为了突出主体。
3、均衡取势法;
其特点是整体均衡,平衡。
4、疏密主从取势法;
其特点是主密疏从,落款在散淡处。
5、分段取势法;
其特点是每段都有景物,每段之间可以用云雾过渡。
6、满幅取势法;
沉厚、凝重,虽然整幅写满,但也有留白以及疏密浓淡之分。
7、相互呼应取势法;
立幅上下呼应,横幅左右呼应。
8、折带形取势法;
类似S形或是波浪形折来折去,立幅山水画中取势较多S形。
9、凹形取势法;
10、斜角对称取势法;
构图要符合审美,但不能模式化。形体要在似与不似之间。太似就成相片,不似难表物象,不似之似才既不脱物象又有内涵。构图应随画面自然而出,不宜先画小样,否则如临摹,难出高妙之景。
书法章法:章法可以分为大章法和小章法。大章法就是指整幅作品的布局,包含着字与字、行与行之间的间距,题款以及钤印等内容;小章法则是指单个字中点画的关系,其表现为点画的长短、角度、粗细等方面的内容。
章法的两种格式:从大体上来讲,大章法主要有以下两种方式:第一种是方格式,其章法特点是有行有列,布局均匀;第二种是行格式,其章法特点是有行无列,行距一般大于字距。
书法创作时大章法与字体的关系:在书法创作时,具体采用哪种布局跟你的创作时采用的字体有很大的关系。一般来讲,采用正体字进行书法创作的时候,我们大多采用方格式,而用行草书字体进行创作的时候,则大多采用行格式。篆书、隶书和楷书的大章法,我们一般将小篆、隶书和楷书这三种字体称之为正体字。楷书一般会采用正方格,而篆书和隶书多采用长方格。在具体的创作中,由于篆书、隶书和楷书这三种正体字的字形存在着不同,篆书和楷书的布局,字跟字,行与行之间的距离基本相等,而隶书则字跟字之间的距离会大于行跟行之间的距离。行书、草书的大章法:行草书一般情况下采用行格式,就是那种有行无列,行距大于字距的那种布局方式。但是,按照每位书家的习惯不同,其大体又可以分为以下几种具体格式:
1、珠链式:就是布局如串珠链条,字距小,行距大,字的大小变化不大且多独立或少有连属。常见的以王羲之、王献之的作品居多。
2、连绵式:就是字与字缠绵映带,有两三字,也有七八字绵延,字距小于行距,字体大小参差。最为典型的就属王铎的草书。
3、散点式:就是字距与行距大致相等,字多独立,少有连属,字的大小错落有致。其典型代表就是唐代孙过庭的草书《书谱》。
4:乱石铺街式:就是字距与行距大致相等,字与字、行与行之间较多穿插争让,字体或大或小,字势或正或奇,有如乱石铺街,看似无序,实则井然。想来大家都想到了清代郑板桥的作品了,实际上,也是如此。
书法章法以整体协调为原则,上下呼应,要有欹侧、疏密、大小、肥瘦、节奏等变化,不能太平,要写意而成。
第七法:临摹写生(书法为临摹感悟)。临摹学习前人,主要学习基本用笔用墨技法、皴法、构图、题款钤印等。所谓的临摹,就是对照他人的作品进行临画,按照作品的笔墨、设色、方法进行描绘,力求能够将其中的情态、技法等掌握透彻。画临摹过程主要包括勾、皴、擦、点、染、题六步,勾指照原画中线条勾线,以成线形,皴指按原画皴法皴出结构,擦指用干笔擦出质感,点指按原画点苔,染指用墨按原画烘染,题指局部加强层次对比。对看不太清楚的部分画宜用意临,比如黄宾虹山水。
1、对临求技:对临,就是对照临摹。把其他人的作品放在旁边,在绘画时按照笔墨一丝不苟地进行临摹。要先工后写,也就是从工整的笔墨开始,把精致的结构以及错落关系搞清楚,再使用笔墨进行绘画。山水临摹应分林木、山石、云水、房亭等单项各自临摹,掌握笔墨技法后再组合临摹,皴法要临摹掌握十种以上,才能综合运用。不要开始就贪多。花鸟、人物临摹宜先临白描,练习线条,了解构成,再临写意作品。山水应首选:李唐、李成、马远、夏圭、董源、范宽、荆浩山水临摹,有基础后再学黄宾虹、刘云、黄齐、黄公望、四僧作品。工笔花鸟首选宋代,写意花鸟首选徐渭、八大、齐白石、吴昌硕。人物首选吴道子、阎立本、梁楷、武宗元、牧溪作品。取法乎上才能达到高度。
2、意临求新:意临就是不求形似,不按原作笔法、墨法、章法等,而根据自己意象来,从而画出自己的风格。黄宾虹、刘云、黄齐山水作品达到无法之法,乱而不乱,写意积墨画几十道之多,近看没有物象,远看物象又出来了,不能复制,只能意临进行学习。
有了临摹基础,才能写生,写生是学习自然物象,积累创作素材。写生时留下好的,去掉不好的,不能照抄自然,要求写出自然生机,不能写成死物。书法要体验自然及生活,从中悟道。书画创作时不要抄袭前人,运用传统与自然感悟,写出自我。
书法临摹,应首选写意变化更强,更易生发创新的顶尖碑帖。篆书首选石鼓文、金文,甲骨文、小篆次之。隶书首选《张迁碑》、《史晨碑》,《礼器碑》、《石门颂》次之。楷书首选《张猛龙碑》、《爨龙颜碑》、《季直表》,《郑文公碑》、《阴符经》、《自书告身》次之,欧、颜其余碑再次之。草书首选怀素、张芝,张旭、黄庭坚次之。行书首选颜体、米芾、二王,苏轼、王铎次之。其中二王作品大多为后世摹本,神骨已失,不宜学习,行书仅《兰亭序》、《圣教序》、《地黄汤帖》、《群鹅帖》及王献之手札可学。其余碑帖不宜学,难达高境。学习宜先进行双钩。用细笔把字的轮廓或骨架先行钩出,然后填墨。然后进行摹,方法主要有描红和映格两种。再是对临。面对字帖模仿书写,综合训练自己观察和把握字帖的能力。再背临,不看字帖凭记忆摹仿字帖书写,主要训练自己对字帖的记忆和消化能力。最后进行意临,根据自己脑海中对原帖的形象记忆,凭借记忆进行书写。有了临摹基础,就可以创作了。书法还要深入生活,感悟自然,获得创作源泉及灵感。
第八法:题款钤印。
书画落款可分为单款、双款、穷款三种。单款是指署上书写者的姓名,或再加上正文的出处,书写的时间、地点、原因、情感等。长款:即在落款中除年月姓名外另加入许多文字。作用:一求变化,二求作品均衡,三可补空位,四可写出作者感情。加上作者创作这幅作品的感想或缘由,文字应情真意长,使人玩味无穷。它不仅起能到调整作品重心的作用,也从中体现出作者的人品和修养。长款=正文出处+书写时间+名号+地点。短款:即简单签上姓名或年月,最多不过十字。即只落正文出处、时间、名号、地点等其中几项。穷款,如果余纸不多,留白太少,亦可只落作者的名号、姓名,甚至不落款,盖印即可。
双款包括上下款,是将书赠送对象与书写者分别落在上方和下方。前者为上款,后者为下款。上款内容:写明作品内容的名称、出处,受赠人的姓名、称呼、谦词;位置应比较高,以示尊敬之意。下款内容:记述创作年月、创作地点、作者姓名、谦词等。另外,横幅作品,一般只落下款而不落上款,落款的起头与结尾,都不能到达或超过作品正文的最上面和最下面的一个字。题款书法要高,题款内容意境要高,题款位置、字数多少,字的风格等与画面要协调。
书法题款字体不能早于正文字体,一般按篆、隶、草、楷、行书顺序来。
钤印,中国书画、书籍上面的印章符号是书画等作品在即将完成时的最后一个关键步骤,这是中国独有的特色艺术。钤印始于北宋苏东坡,迄今已有一千年的历史。一幅书画作品用印得当,能够“锦上添花”,反之则会弄巧成拙。钤印二十五规如下:
1、书画上落款盖印,印不可比字大。大幅盖大印,小幅盖小印,理所当然。
2、国画直幅落款字下盖印,直下底角,不可再盖压角闲章。如右上落款,左下角可盖闲章,左上落款,右下角可盖闲章。如上款字印接近下角,闲章就不须盖了。
3、国画横幅落款,左右两头角边,不可盖闲章。右上落款,左下角可盖方形闲章,左上落款,右下角可盖方形闲章。此处如不须要盖闲章,而勉强盖上,反而弄巧成拙。
4、长方形、圆形、长圆形闲章,不可盖在下角方形压角闲章处之地位。
5、方形闲章不可盖在书画上端空白处,喧宾夺主。
6、国画直幅落款,字行末行末字,与他行末字长短,不可整齐,盖印亦如此。
7、盖二印,一方形、一圆形,不可匹配。同形印可匹配。
8、盖二印,一大一小,不可匹配。同样大小可匹配。
9、盖二印,一长方形、一椭圆形,不可匹配。同形印可匹配。
10、盖二印,上阳文,下阴文,不可匹配。而上阴下阳可匹配。
11、盖二印,距离不可太远太近,相隔一个印距离正好。
12、盖二印,要用相同刀法所刻印章。
13、落款盖印之下,不可再题字。印章上下有字制肘,就失去自然现象。
14、已经落款盖印字画,款后不可再落上款赠人,就失敬了。
15、花头、鸟尾、树枝、山顶上,不可落款盖印。这是画家最起码的常识,不可不懂。
16、匠刻印章,不可用於书画上,须用艺术篆刻家所刻石章最佳。
17、上款上端不可盖闲章,压在人名头上。一来失礼,二来破坏画面。
18、盖压角闲章,不可太小,宣纸四开,用方形石印,大约3公分 比较适中。
19、盖压角闲章,不可盖二方以上,一方正好。印与边距离约1公分适中。
20、落款字下不盖印,而偏要盖在款字左右,脱离字行,而成画外物,特殊情形例外。
21、书画上,不可盖上劈头大印,即成巨印炸弹,毁灭了美丽的画面。
22、书画上姓名印,不可连盖三印以上,应盖二印,或一印妥当。
23、书画上下左右,不可任意盖印。盖多不当,不如少盖,印章印泥不佳,倒不如不盖好。
24、盖二印,不可东倒西歪,如何盖法,用力轻重,印章印泥保养,一切要潜心研究。
25、书法四联首幅,右上可盖小印章。其余不可盖,如统统盖上,行气就破坏了。
印章大小、位置、形状、数量等要合理。
应用此"八法”学习书画艺术,能取得一个人最高的成就,现实中很多人学习不得法,天赋再高、时间再多,也是一无所成。反之,天赋够高、时间够多,按此"八法”学习,则达圣人、宗师也。用此"八法”评判书画高低,亦超众人也。
上一篇:沈玉有
下一篇:宁绍祥
首页
|
組織機構
|
新聞資訊
|
工作動態
|
會員中心
|
活動中心
|
證書查詢
|
下載專區
|
聯系我們
|
畫冊出版
版权所有:中国(香港)美术家协会官网 Copyright © 2016-2023
京ICP备2022011694号-5